AGNIESZKA ZAKRZEWICZ - ŁÓDŹ KALISKA. Lekcje sztuki

Łódź Kaliska, "Krawczyk"

1. Antysztuka i fotografia – narodziny języka i stylu

Sztuka Łodzi Kaliskiej jest rozpasana, lubieżna a także ironiczna i prowokacyjna, tak samo, jak sztuka Marcela Duchampa. Z tego właśnie powodu, tak zwana „kultura oficjalna“ trzymała ją przez długie lata za drzwiami, negując jej zasłużone miejsce w polskim panteonie artystycznym. Teraz, po latach istnienia i mutacji, jakie przeszła grupa, olbrzymia produkcja artystyczna, złożona z setek obrazów, przedmiotów, dokumentów, fotografii i filmów, stała się tak popularna, że budzi wreszcie zainteresowanie krytyków, historyków sztuki oraz kolekcjonerów.

Historia tego najważniejszego polskiego kolektywu artystycznego zaczęła się na stacji kolejowej. Tak banalnie właśnie, bo Łódź Kaliska to nazwa jednego z kolejowych dworców Łodzi – miasta o tradycji awangardowej, które jest wielkim węzłem sztuk plastycznych, fotografii i kina. Dnia 8 września 1979 roku, młodzi artyści Adam Rzepecki, Andrzej Świetlik, Marek Janiak, Andrzej Wielogórski, Andrzej Kwietniewski i Jerzy Koba, wyruszyli z wyżej wymienionej stacji do Darłowa, uroczego kurortu nadbałtyckiego, aby wziąć udział w V Ogólnopolskich Spotkaniach Fotograficznych Młodych. Niestety, zostali oddaleni z pleneru z powodu swojego zachowania, które było – powiedzmy sobie szczerze – skandaliczne. Artyści nie dali jednak za wygraną. Zdecydowali się stworzyć grupę, nadając jej nazwę dworca, z którego wyruszyli i rozpoczęli pracę natychmiast, na ulicy Darłowa, wykonując swój pierwszy performance: Przegrodzenie ulicy czarną wstęgą w celu odwrócenia uwagi, naciągnięcia na głowy przechodniów białego prześcieradła i waleniu ich po dupach (foto 37).

Ten szalony performance, który wywołał oczywiście wiele zamieszania, został udokumentowany przy pomocy aparatu fotograficznego. Od tego momentu stanie się to cechą  charakterystyczną całej pracy twórczej. Już w ich pierwszym działaniu objawił się niepowtarzalny styl Łodzi Kaliskiej – tendencja do bezwzględnej, żenującej prowokacji, zawierającej silną konotację pornograficzną i seksistowską - prowokacji przygotowanej jednakże profesjonalnie w każdym swoim detalu, i zarejestrowanej. Akcja zapisana na nośniku fotograficznym lub filmowym staje się dziełem sztuki kompletnym w swym przekazie estetycznym, jeżeli nawet czasami dzieło to wzbudza zgorszenie oraz nieprzyzwoity śmiech, także ze względu na swą absurdalność. To jest właśnie dadaizm wizualny.

  Duch Marcela Duchampa reinkarnował się w Łodzi Kaliskiej. Idea niezależności artystycznej, strategia błazna grającego na scenie życia oraz ścisły związek z fotografią – to trzy charakterystyczne cechy wyróżniające największego mistrza XX wieku. Jak napisała Rosalind Krauss1, w swojej książce poświęconej teorii i historii fotografii “Le Photographique“2, analizując gest Duchampa, który domalował wąsy „Giocondzie“ Leonarda Da Vinci, tworząc swoje słynne dzieło “L.H.O.O.Q”: “Nie jest istotne w tej prowokacji to, czy ten żart wydaje nam się zabawny, (co zwykle należy wykluczyć w przypadku profesorów i krytyków sztuki), ale to, że ten żart udowadnia determinację Duchampa, aby uprawiać sztukę wulgarną i bezczelną oraz kierować swoje zainteresowanie na to, co jest popularne i skandaliczne”3.

Pierwszy performance Łodzi Kaliskiej Przegrodzenie ulicy czarną wstęgą w celu odwrócenia uwagi, naciągnięcia na głowy przechodniów białego prześcieradła i waleniu ich po dupach, dla większości osób nie jest wcale zabawny. Był to jednak wybór strategii Duchampa zainteresowanego działaniem obscenicznym i inteligentnym. Był to bunt przeciwko systemowi sztuki, zbrodnia dokonana na sztuce, była to antysztuka.

Grupa Łódź Kaliska została założona przez artystów, potrafiących posługiwać się aparatem fotograficznym. W pierwszych latach działalności (1979 – 81), artyści ci zajmowali się fotografią eksperymentalną i analityczną. Brali czynny udział w Warsztatach Formy Fotograficznej oraz w Forum Fotografii Ekspansywnej i próbowali włączyć się w nurt polskiej neoawangardy konceptualnej oraz byli związani ze środowiskiem PWSFTViT (Łódzkiej Filmówki). Zajmowali się analizą i zapisem obrazu fotograficznego. W szczególności  Janiak, Wielogórski i Kwietniewski interesowali się eksperymentami technicznymi, takimi jak obraz nieostry, zapis ruchu, długi czas ekspozycji, co widać w pracach Lewitacje (foto 38), Ławeczka, Portret człowieka poruszonego. Ale praktyka neoawangardowa fotografii konceptualnej, która zmuszała twórcę, by używał aparat fotograficzny jednocześnie jako środek i wyraz ekspresji, była obca duchampowskiemu duchowi Łodzi Kaliskiej. 

W 1980 roku Janiak wykonał zdjęcie Koło drzewa przeszedł jeden, a może wielu. To rodzaj żartu fotograficznego, nazwanego poważnie “akcją”, gdyż zostały wykorzystane możliwości techniczno-ekspresyjne aparatu i dzięki długiemu czasowi ekspozycji, w statycznym portrecie grupowym (jakich wiele wykonywali do tej pory), nastąpił przełom – jedna część pozujących została uwieczniona w ruchu, podczas gdy druga pozostała nieruchoma.

Łódzkich “włóczęgów dworcowych” korcił absurd otaczającej ich rzeczywistości, tak samo, jak w przeszłości był on pożywką dla dadaistów, surrealistów oraz dla dramaturgów takich, jak Ionesco, Becket, Brecht, Hrabal czy Mrożek. Jak napisał Krzysztof Jurecki w swoim eseju historyczno-krytycznym4 o Łodzi Kaliskiej – dzieło Adama Rzepeckiego Ośmiogodzinny dzień prac (foto 39) to „pierwszy absurdalny bunt przeciwko paradoksowi istnienia w reżimie komunistycznym“. Podczas tej akcji, Rzepecki trzymał cegłę przez osim godzin, robiąc jedynie „przerwę obiadową“. Akcja została sfotografowana. Performance, który po raz pierwszy krytykował otwarcie komunistyczny mit pracy, uderzał jednocześnie w polski system sztuki, spychający artystę do roli robotnika w Fabryce Kultury. “Czesław Miłosz miał rację pisząc, że władza na całym świecie popiera chętnie wszystkie eksperymenty artystyczne, ale zaczyna się obawiać, gdy artyści dostrzegają otaczającą ich rzeczywistość polityczną i społeczna” – pisał Jurecki5.

Seria prac Performance for photo, na którą składają się różne działania fotograficzne wykonane w latach 1980-81, zmieniła całkowicie filozofię artystyczną Łodzi Kaliskiej i zdeterminowała narodziny ich specyficznego języka oraz stylu, który można określić jako „fotografię akcji” lub „akcję fotograficzną”. Wtedy zamanifestowała się także ich nieodparta chęć pokazywania się na zdjęciu. Objawił się ich narcyzm – syndrom wszystkich wielkich twórców wszystkich epok – który w przypadku tego kolektywu jest prawdziwym motorem działania oraz spoiwem, trzymającym artystów razem przez grubo ponad ćwierć wieku. Wśród wielkiej ilości negatywów i zdjęć czarno-białych, jakie ma w dorobku Łódź Kaliska, jest jedna praca szczególnie interesująca, opublikowana w książce “Bóg zazdrości nam pomyłek”. Chodzi o dzieło Jniaka i Kwietniewskiego Identyczne bliźnięta (Mit Arbuz) (foto 40), z 1981 roku. Sześć klatek jednego negatywu uwiecznia spontaniczną akcję w szatni pewnej restauracji, w którą zostały zamieszane także osoby przypadkowe. Chęć zarejestrowania ruchu daje w rezultacie zdjęcie poruszone i nieostre. Z punktu widzenia technicznego jest to obraz fotograficznie niedoskonały, który zostałby odrzucony jako fotografia zła. Dla łódzkich artystów jednak właśnie ta niedoskonałość staje się interesująca i zostaje wybrana na element ekspresji artystycznej wyróżniający całą serię Performance for photo. Bliźnięta - to zresztą jeden z wielkich lejtmotywów w historii fotografii, jak świadczą o tym słynne zdjęcia Bokserów Augusta Sandera, Jednakowych bliźniaczek Diane Arbus czy wielokrotnie publikowany fotogram z filmu Shining Stanleya Kubricka. Wszystkich fotografów intryguje „podwójne ja” i obraz rozdwojony, który w naturze może dać tylko tafla wody lub lustro. Upodobanie Łodzi Kaliskiej do fotografowania bliźniąt widać zresztą najlepiej w cyklu Underground z 2006 roku, gdzie osiem wielkich fotografii kolorowych nosi wymowny tytuł „Identyczne Bliźnięta Trzy“.

„Cytat wizualny” jest obecny w sztuce Łodzi Kaliskiej od samego początku. Bierze się on z natury samego środka technicznego, używanego przez artystów, który daje możliwość „przefotografowania”, zaproponowania tego samego fragmentu obrazu w innym kontekście, zbudowania nowego łańcucha znaczeń, „rewizytacji”, konotacji obrazu, stworzenia nowego przekazu poprzez ponowną kodyfikację obrazu, budowania semantyki wizualnej. To gra, która porywała i porywa użytkowników aparatu fotograficznego od chwili jego wynalezienia, i której znaczenie semiotyczne odkrył Roland Barths6. W swojej  książce: “L’obvie et l’obtus”7, Barths tak napisał o przekazie fotograficznym i retoryce obrazu: “jako jedyna spośród wszystkich rodzajów obrazu, fotografia posiada władzę przekazywania informacji (dosłownie), bez potrzeby tworzenia jej przy pomocy znaków, zasad i transformacji. Trzeba więc przeciwstawić fotografię (przekaz niekodowany), rysunkowi, który nawet wtedy, gdy został już określony, jest przekazem kodowanym. Rysunek nie reprodukuje wszystkiego, raczej oddaje niewiele z rzeczywistości, stanowi jednak silny przekaz. Fotografia daje natomiast możliwość wyboru podmiotu, ujęcia, kadru, - nie daje natomiast możliwości interweniowania “wewnątrz” podmiotu (chyba, że przy pomocy jakiejś sztuczki). Rozszyfrowanie rysunku jest trudniejsze niż rozszyfrowanie fotografii, ponieważ nie istnieje rysunek, który nie ma stylu” 8

 

W maju 1981 roku, Łódź Kaliska razem z inną grupą artystyczną “Urząd Miasta”, zorganizowała w Krakowie akcję trwającą tydzień: Siedem dni na stworzenie świata. Performance Upadek zupełny (foto 41) odbył się na Rynku, gdzie artyści leżeli przez kilka godzin na ziemi, wśród zaskoczonych i zdezorientowanych przechodniów. W tej pracy gest zdominował fotografię. W rzeczywistości Upadek zupełny był zaplanowany jako czysty performance, zostało jednak zrobione zdjęcie pamiątkowe. Zdjęcie to zostało wywołane, a odbitka pomalowana i ozdobiona napisami oraz znakami.

Jak Barthes potwierdził to w książce “L’obvie et l’obtus” (Przekaz fotograficzny): “Tekst jest przekazem pasożytniczym, mającym na celu opisanie obrazu, czyli – nadanie mu dodatkowych znaczeń. Obraz nie ilustruje już słów, słowa, w sposób instrumentalny, stają się pasożytami obrazu”9. W świetle tego stwierdzenia, właśnie dzieło Upadek zupełny jest istotne dla poznania języka i stylu Łodzi Kaliskiej, gdyż jest dowodem na to, że artyści w całej swojej twórczości dążyli do zjednoczenia czterech środków ekspresji: akcji, fotografii, słowa i malarstwa. Do działania poprzez collage, w którym miesza się zdjęcia, wycinki, rysunki, znaki graficzne, malarstwo, tekst, aby stworzyć z tego wszystkiego własny kod. Jest to tendencja do pastiszu wizualnego, do recyklingu przekazu i znaczeń, ale także tendencja do tworzenia sloganów, tekstów, manifestów i gier słownych, po to, aby komunikować odbiorcom własną wizję sztuki i życia połączonych w jedną całość. Podczas akcji “Siedem dni na stworzenie świata” twórczość Łodzi Kaliskiej przechodzi przez etap grafityzmu.  Armonogram tygodnia (foto 42), to grafik pracy codziennej wszystkich artystów grupy, narysowany na murze domu krakowskiego podwórka i sfotografowany. Do tego samego typu „sztuki efemerycznej”, udokumentowanej jednak przez aparat fotograficzny, należy slogan na murze: “Pisanie na murach to prymitywna kontestacja”, oraz zarys cienia Księżyca na murze. Jak określiła to Jolanta Ciesielska w pierwszym eseju krytycznym10 , napisanym o Łodzi Kaliskiej: “To są w polskiej sztuce rzadkie przykłady „graffiti” zrealizowanych świadomie jako dzieło sztuki, ponieważ mury w Polsce w tamtych czasach służyły jedynie do wypisywania sloganów politycznych”.  

Jednak cechą dominującą styl Łodzi Kaliskiej staje się  absurd. Rok 1980 to rok powstania Sztuki Żenującej, wymyślonej przez Marka Janiaka. Jest to całkowity remake dadaistyczny. Odrodzenie w duchu Duchampa. Artyści wykorzystują akcje dadaistyczne, przedstawienia teatralne, ready-made, manifesty i deklaracje programowe Dada11. Aby nadać formę totalnej negacji wszelkiej estetyki i wszystkich wartości społecznych, często  wymyślają działania artystyczne lub literackie całkowicie niezrozumiałe dla odbiorcy, paradoksalne, ośmieszające i prowokacyjne, które mają w zasadzie jedyny cel: wstrząsnąć publicznością oraz zmusić ją do refleksji nad kanonami zaakceptowanymi społecznie i uznanymi za poprawne. W tym okresie powstaje seria „performance graffiti” na murach oraz transparentach, wywieszanych podczas plenerów organizowanych w okresie komunizmu. “Witamy urzędników sztuki. Łódź Kaliska” – brzmiał jeden z napisów na murze, sfotografowany później. Na innym zdjęciu, które uwieczniało mały namiot, członkowie dopisali: „Przezroczysty namiot kultury i sztuki”, nadając tej pracy ironiczny tytuł Pałac Kultury (foto 43). Ich działania nie były jednak polityką, biły w system polskiej sztuki i w szarą egzystencję. Była to rewolucja nihilistyczna. “Zabić sztukę także i mnie wydaje się natychmiastową koniecznością, nie możemy jednak działać w pełnym świetle reflektorów” – slogan Tristana Tzary – wielkiego wodza dadaistów, chyba najlepiej oddaje charakter pracy artystycznej Łodzi Kaliskiej w pierwszych latach istnienia grupy. 

Wśród dziesiątek dzieł należących do okresu Sztuki Żenującej, na szczególną uwagę zasługują dwie prace Janiaka: Suszarka i  Mona Lisa z wąsami (foto 44). Pierwsza to remake12 w stylu komunistycznym Stojaka na butelki Duchamp; druga to remake jego słynnego L.H.O.O.Q. W pierwszym przypadku artysta Łodzi Kaliskiej wykorzystał zwykłą suszarkę na talerze jako ready-made13. W drugim przypadku, na reprodukcji Giocondy Leonarda, znajdującej się na pudełku czekoladek, dorysował wąsy oraz dodał napis L.H.O.O.Q, precyzując pod spodem: “Całkowity i kompletny plagiat (po 70 latach), po Duchampie wykonany przez Janiaka na pudełku czekoladek „Wedel”. W rzeczywistości jednak Janiak nie dokonał żadnego plagiatu, bo zapomniał o brodzie, która jest obecna w dziele Marcela Duchampa.  

Suszarka i Mona Lisa z wąsami Marka Janiaka to “remake ready-made” czyli rewizytacja przedmiotu znalezionego. Od tamtej pory wszystkie dzieła Łodzi Kaliskiej będą miały właśnie tę charakterystyczną cechę. Poprzez “rewizytację przedmiotu znalezionego” manifestuje się natura duchampowska Łodzi Kaliskiej. Remake staje się dla Łodzi Kaliskiej tym, czym dla Duchampa był ready-made. W swojej książce “Apparenza nuda. L’opera di Marcel Duchamp” - Octavio Paz14 napisał: “Ready-made nie jest nową wartością – jest strzałą, która trafia w tak zwane wartości. To jest krytyka aktywna. To jest kopnięcie dzieła sztuki, postawionego na piedestale wartości. Działanie krytyczne to działanie higieniczne – prowadzi do puryfikacji intelektualnej. Ready-made to krytyka gustu i atak na wszelkie wartości działa sztuki.”15

Analizując początki działalności Łodzi Kaliskiej nie można nie odwołać się do sytuacjonizmu – wielkiej neoawangardy Zachodniej lat 60-tych, a w szczególności do grupy Fluxus, która jako pierwsza sięgnęła do „antysztuki” i do „sztuki totalnej”. Nie można nie myśleć o działaniach Bena Vautier, Georgea Maciunasa oraz Yves Klein – wielkiego prekursora sytuacjonizmu, który jako pierwszy odkrył wartość gestu artystycznego, jednoczącego ludzi poprzez swoją moc wyrazu i prowadzącego do dematerializacji dzieła sztuki oraz stawiającego na pierwszym miejscu zjednoczenie artysty z publicznością. 

2. Strych – spotkanie z filmem 

Stan wojenny wprowadzony w Polsce 13 stycznia 1981 roku to wydarzenie historyczne, które wpłynęło nie tylko na politykę – także na kulturę. Przyczynił się do powstania underground artystycznego oraz specyficznych zjawisk kuluralnych, jak Kultura Zrzuty16 (1981–86). Ze względu na restrykcje polityczne, artyści spotykali się w domach, organizowali się w grupy, aby pracować wspólnie, tworzyli materiały i dzieła przeciwko cenzurze. Tak narodziły się w Polsce pierwsze galerie prywatne funkcjonujące w mieszkaniach. W 1982 roku, w Łodzi zaczął funkcjonować „Strych” – mała mansarda przy ulicy Piotrkowskiej 145, która stała się miejscem spotkań osób przynależących do kręgu Kultury Zrzuty oraz Łódzkiej Filmówki.

Tutaj, na Strychu, tworzyło się wspólnie dzieła sztuki, wymieniało doświadczeniami artystycznymi i stylistycznymi. Jak napisała Jolanta Ciesielska w swoim eseju „Anioł w Piekle. Kilka słów o Strychu“ – „Kultura Zrzuty narodziła się z anarchii i nihilizmu, z desakralizacji sztuki, i doprowadziła do zachowań artystycznych w pewnym sensie barbarzyńskich. Artyści traktowali sztukę jak sukę i kochankę, z którą dzielili się dzień i noc, mieszając sztukę i życie“17

W tym właśnie okresie powstał jeden z  najbardziej fascynujących dokumentów artystycznych – periodyk „TANGO“, wydawany jako organ druku podziemnego (1983-86), zawierający teksty, rysunki, fotografie, collage, oraz różne inne dokumenty. Na okładce pierwszego numeru TANGA, została opublikowana praca Adama Rzepeckiego Matka Boska z wąsami (foto 45). Na reprodukcji słynnej polskiej ikony Madonny Częstochowskiej, artysta domalował wąsy, tworząc w ten sposób podwójny remake - Mona Lisy z wąsami Marka Janiaka i oczywiście  L.H.O.O.Q Marcela Duchampa. Trochę wcześniej także Andrzej Kwietniewski dokonał innego wielkiego plagiatu Marilyn Andy Warhola, tytułując swoje dzieło zwyczajnie Obraz (foto 46). W rzeczywistości była to praca niemal banalna, liczył się jednak genialny gest artystyczny. Kwietniewski znalazł oprawioną reprodukcję obrazu Warhola i stłukł pięścią szybę – w ten oto symboliczny sposób posiadł tożsamość wielkiego mistrza amerykańskiego Pop Art. Od tamtego momentu przyjął także przezwisko Andy Kwietniewski, a jego Marlyn stała się ikoną-fetyszem Łodzi Kaliskiej, zwiastując okres New Pop. Odnajdujemy ją wśród elementów scenograficznych wielu fotografii grupy oraz w filmie Śmierć Hildenburga, gdzie uważny obserwator rozpozna oczywiście także inny cytat ikonograficzny – Fontannę Marcela Duchampa.

Kultura Zrzuty (która jest bardzo specyficznym fenomenem polskiej historii sztuki oraz jedynym etapem sztuki prospołecznej realizowanej w tamtym okresie przez łódzką grupę), miała wielki wpływ na wykształcenie się stylu Łodzi Kaliskiej poprzez wprowadzenie nowego środka wyrazu artystycznego, a mianowicie filmu. „Nieme Kino“ to był prawdziwy, alternatywny festiwal filmowy, który odbywał się w Łodzi w latach 1983–86. Strych na ulicy Piotrkowskiej jednoczył profesjonalnych twórców filmowych oraz amatorów, profesorów łódzkiej Filmówki i ich studentów. Filmy prezentowane w ramach „Niemego kina“ były bardzo różne: dokumenty, zapisy, kino autorskie i eksperymentalne wykraczające poza przyjęte kanony, i mające na celu analizę języka filmowego. Na podstawie prezentowanych materiałów, można dostrzec pewną skłonność łódzkich autorów do stylu Cinématographe braci Lumière, ich zainteresowanie samymi początkami kina (1895), przejawiające się w upodobaniu do filmów czarno-białych, kręconych na taśmie 16 mm, najczęściej niemych z didaskaliami lub głosem komentującym sceny.

Płyta CD Łodzi Kaliskiej, wydana przez Opus Film z okazji 100-lecia Kina, zawiera 10 filmów zrealizowanych pomiędzy 1983 i 1995 rokiem przez Adama Rzepeckiego, Andrzeja Kwietniewskiego, Andrzeja Świetlika, Marka Janiaka i Andrzeja Wielogórskiego. Na płycie znajdują się prawdziwe arcydzieła współczesnej niemej kinematografii: Freiheit, nein danke… krótki film parodiujący słynny obraz Delacroix Wolność wiodąca lud na barykady; La Strico – zabawna komedia w guście pornograficznym, na podstawie obrazu Botticelliego Narodziny Wenus, w której występują nadzy artyści; Blenda, inspirowana obrazem Breugla Ślepcy oraz Siostry – film będący interpretacją innego słynnego obrazu ze Szkoły Fontainbleau. Pierwotne i ludyczne zafascynowanie „ruchem samym w sobie“ oraz jego zapisem, popchnęły artystów z Łodzi Kaliskiej do wykorzystania kina w celu parodiowania i dekonstrukcji wielkiej historii sztuki. W tej postawie można odczytać kolejny gest w stylu Duchampa, który Octavio Paz określił jako „zatruta strzała wycelowana przeciwko najwyższym wartościom estetycznym, kopnięcie dzieła sztuki ustawionego na najwyższym piedestale“.18

Entuzjazm dla sztuki filmowej, w przypadku Łodzi Kaliskiej wydaje się być tak samo silny i dziecinny, jak entuzjazm Erwina Panofskiego19, wyrażony poprzez jego słynny esej napisany w 1936 roku, z okazji otworzenia Departamentu Kina w nowoyorskim muzeum MoMa, pod tytułem „On Movies“20. Panofsky opowiadał w nim o swoich emocjach, kiedy to, jako młody chłopiec, w 1905 roku chodził do Kina w Berlinie, aby oglądać tam pierwsze nieme filmy: „Na początku, przyjemność chodzenia do Kina nie łączyła się z zainteresowaniem jakimś konkretnym tytułem, ani tym bardziej aspektami formalnymi i stylistycznymi dzieła filmowego, lecz była czystą przyjemnością oglądania obrazu, który się poruszał nie zależnie od tego, co było pokazane. Pierwsze filmy (wyświetlane na ekranie już od 1894 roku przy pomocy urządzenia wyposażonego w okular) są produktem autentycznej sztuki popularnej (dziś natomiast sztukę kinową uważa się za „wysoką“). Na samym początku chodziło jedynie o zarejestrowanie samego ruchu: konie w galopie, pociągi wjeżdżające na stację, wydarzenia sportowe, ruch uliczny. Pierwsze filmy z fabułą, kiedy w końcu zostały wymyślone, były realizowane przez fotografów, którzy nie znali się ani na reżyserii, ani na produkcji i brały w nich udział osoby, które nie były aktorami. Oglądała je natomiast publiczność, która na pewno czułaby się urażona, gdyby nazwano ją „koneserami sztuki“.   

Casting do tych archaicznych filmów odbywał się zwykle w kawiarniach, gdzie bezrobotni statyści przychodzili o określonych godzinach. Fotograf, znający się na rzemiośle filmowym, wchodził, wybierał cztery czy pięć osób o charakterystycznej fizjonomii i kręcił film… tłumacząc oczywiście swoim aktorom uprzednio ich role: „Teraz niech pan udaje, że bije pan w głowę tę panią, a pani niech udaje, że upada“.21

Ironia, nieprzeparta chęć grania z życiem w życie, skłonność do zachowań skandalicznych, niskich ciosów, no i w końcu umiłowanie karnawału, który zdaniem Michaila Bachtina, ujawnia upodobanie do ciągłej zmiany ról, do błazenady, jest przyczyną zainteresowania Łodzi Kaliskiej językiem filmowym i tym, co popchnęło artystów do kręcenia „fałszywych filmów niemych“. Jednak prawdziwym przełomem estetycznym i przejściem od pastiszu formalnego do ukształtowania się dojrzałego, niepowtarzalnego stylu, był moment, w którym film został połączony z fotografią poprzez akcję.

Pierwszy wielki remake fotograficzny to paradoksalna rewizytacja obrazu Eugene Delacroix Wolność wiodąca lud na barykady. Został on zrealizowany przed nakręceniem filmu Freiheit, nein danke…, (foto 47), w pierwszym okresie Niemego Kina i był eksponowany w 1988 roku w państwowej galerii BWA w Poznaniu, w ramach wystawy „Polska Fotografia Intermedialna lat 80-tych“. Na pierwszy rzut oka, wielkie zdjęcie czarno-białe wydaje się być plagiatem działa mistrza malarstwa romantycznego, dzięki kompozycji, szczególnej uwadze na światłocień budujący tło oraz na charakterystyczne pozy postaci przedstawionych, interpretowanych w sposób doskonały przez samych artystów. Ten obraz, który wydaje nam się tak znany, bo zakodowany ikonologicznie w naszej pamięci wizualnej, w rzeczywistości różni się diametralnie od dzieła-matrycy. Młody paryski gawrosz w berecie stał się chłopcem w czapce rosyjskiego gwardzisty; mężczyzna w cylindrze, który w obrazie Delacroix symbolizuje drobnomieszczaństwo, na zdjęciu Łodzi Kaliskiej przypomina kowboja z bazuką; chłop bez kalesonów z rozdartą koszulą wydaje się być raczej św. Sebastianem wyjętym z ikonografii obrazów kościelnych, podczas gdy Wolność niesie czerwoną flagę, ma śmieszne nakrycie głowy i sarkastyczny grymas twarzy.

To jednak Łodzi Kaliskiej nie wystarczało. W dzień wernisażu, przed galerią, artyści zorganizowali performance z nagą modelką, która krążyła wśród publiczności, wiodąc lud na barykady… Performance był oczywiście skandalem, jak zresztą większość akcji artystycznych organizowanych przez grupę.

Tak więc „akcja fotograficzna“, błazeńskie przedstawienie uliczne mające skandalizować, zakłócać święty porządek sztuki i życia codziennego, zmuszając do refleksji nad kanonami estetycznymi ogólnie przyjętymi i akceptowanymi. „Kopnięcie dzieła sztuki ustawionego na najwyższym piedestale“. Neodadaizm połączony z filmem i fotografią – oto dojrzały język Łodzi Kaliskiej, którego artyści będą używać świadomie od 1989 roku i który stanie się fundamentalnym komponentem ich niepowtarzalnego stylu.

3. Łódź Kaliska – poszukiwania stylistyczne

W 1988 roku Łódź Kaliska rozwiązała się. Obraza najwyższych wartości, w tym uczuć religijnych oraz dobrego smaku, bałaganiarskie i nihilistyczne życie, brak wszelkiego umiaru, sprowadziły na artystów klątwę środowiska artystycznego. Jerzy Koba odszedł z grupy po skandalu wywołanym obrazem Madonna z wąsami. Postawa Łodzi Kaliskiej została skrytykowana dotkliwie przez Ryszarda Waśkę. Wywiązał się konflikt w kręgu Warsztatu Formy Filmowej oraz z Józefem Robakowskim, który od 1985 roku zdecydował się na rozpoczęcie własnych, indywidualnych poszukiwań artystycznych.

Ale 1988 rok był jednak bardzo twórczy i płodny. Z okazji spotkań artystycznych „Zająć miejsce“ w Warszawie, Łódź Kaliska zorganizowała mały performance Proszę siadać (foto 48). Artyści, siedząc przy długim stole, wcielili się w rolę apostołów i Chrystusa z Ostatniej wieczerzy, namalowanej przez Leonarda Da Vinci. Jak zawsze, akcja została uwieczniona przez aparat fotograficzny. Również ta przepiękna fotografia czarno-biała, długa trzy metry, istniejąca dziś w jedynym egzemplarzu (co czyni ją dziełem szczególnie cennym, gdyż negatyw został zniszczony), została uznana za obrazoburstwo, ponieważ pozujący artyści byli ubrani w zwykły sposób, a nad głową jednego z nich została domalowana aureola. Łódź Kaliska przestudiowała skrupulatnie dzieło wielkiego mistrza Renesansu, obserwując charakterystyczne gesty postaci namalowanych przez Leonarda, które on osobiście nazywał “i motti d’anima” (gesty duszy), i malował wzorując się na języku głucho-niemych. Chodzi o tak zwany numen, zdefiniowany przez Rolanda Barthesa jako „gest zatrzymany w jednym, określonym momencie, którego normalne oko nie może dostrzec“. Jednak zdjęcie wykonane przez łódzkich artystów było fotograficznie niedoskonałe, ponieważ długi czas ekspozycji spowodował, iż niektóre osoby wyszły „poruszone“, inne natomiast „ostre“.

W tym samym roku, Łódź Kaliska zdecydowała się na realizację najtrudniejszego i najdroższego dzieła w ich karierze – tzn. remake‘u fotograficznego obrazu Hieronima Boscha Wóz z sianem, co wymagało udziału dziesiątek statystów, wypożyczenia kostiumów teatralnych oraz samochodu ciężarowego. Niestety fotografia wykonana w momencie najbardziej podniosłym tego karnawałowego przedstawienia, musiała zostać zamalowana, ponieważ wyszła zbyt poruszona. Tak oto powstało dzieło Bòm (foto 49), o którym Jurecki napisał: “czysta ironia w stosunku do historii sztuki, która staje się (lub już się stała) śmiesznym magazynem form i stylów”.22

Z okazji dziesięciolecia grupy, Łódź Kaliska „wystawiła“ inny słynny obraz historyczny, Bitwa pod Grunwaldem (foto 50)23, wielkiego polskiego malarza Jana Matejki, wybierając na scenę krakowski Rynek. Cała akcja wymagała znowu statystów, scenografii oraz dwóch koni z drewna wielkości naturalnej. W roli zwycięskiego króla Jagiełły, który pokonał Krzyżaków w 1410 roku, łódzcy artyści obsadzili nagą modelkę, co oczywiście znowu skandalizowało…

Wreszcie zasłużony udział w ekspozycjach w najważniejszych rodzimych świątyniach artystycznych – galerii Zachęta i Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim, w Warszawie, pozwolił zająć Łodzi Kaliskiej miejsce w polskiej historii sztuki. W 1989 roku zawiązała się nowa formacja Łódź Kaliska Muzeum, w której skład weszli Adam Rzepecki, Andrzej Kwietniewski, Andrzej Świetlik, Marek Janiak i Andrzej Wielogórski. Ich głównym polem działania stała się constructed photography, której prekursorem był Andrzej Świetlik. W okresie „muzealnym“ pomiędzy 1989 a 1999 rokiem, powstały wspaniałe fotografie realizowane niczym scena filmowa: Siostry, La Strico, Śniadanie na trawie, Krawczyk - Gioconda z wąsami, Zdjęcie z krzyża i inne.

Pierwsza słynna foto-remake odwołująca się do historii sztuki, to Siostry  (foto 51) – obraz ze Szkoły Fontainbleau, przedstawiający dwie półnagie damy, z których jedna ściska w palcach sutek drugiej. Dzieło malarskie zostało odtworzone idealnie pod względem scenograficznym, zostały przyjęte te same charakterystyczne pozy i gesty bohaterek, pojawiła się hafciarka symbolizująca stan odmienny oblubienicy króla, tyle tylko, że w roli jednej z sióstr pozował mężczyzna: artysta Kwietniewski.

Poza pięknem malarskim, w zdjęciach inspirowanych wielką historią sztuki, uderza wyrafinowanie estetyczne i stylistyczne. Wskazując na te aspekty, interesujące jest przytoczyć to, co Barthes zdefiniował jako „gust kadru“ w swojej książce “L’obvie et l’obtus“ -  „kadr czyli klatka filmowa24 jest uważana za produkt niższej jakości, za „odpad“ filmowy, za półprodukt, wycinek pornograficzny, a z punktu widzenia technicznego – za redukcję dzieła filmowego poprzez unieruchomienie, ubezwłasnowolnienie tego, co w filmie jest przecież najświętsze – ruchu obrazu“26.

Oprócz fotografii Siostry wykonanej w 1989 roku oraz jej kolejnych wersji, istnieje „fałszywy niemy film“, nakręcony w 1990, który odsłania sekrety realizacji tego fascynującego „malarskiego portretu fotograficznego“, włącznie z figlami, jakie artyści zwykli sobie płatać nawzajem podczas pracy. Istnieją także inne negatywy, które pokazują właśnie „gust kadru“, zdefiniowany przez Barthesa – na przykład warianty Sióstr, w których Kwietniewski dokonuje gestu obscenicznego.27

Większość fotografii Łodzi Kaliskiej z okresu „muzealnego“ to właśnie „foto-kadry“. Jak to dobrze wytłumaczył Barthes, analizując język filmowy Sergieja Eizensteina – „Kadr oferuje nam wnętrze fragmentu”28. Właśnie niektóre zdjęcia wykonane materialnie przez Andrzeja Świetlika przy okazji sesji constructed photography pokazują nam to „wnętrze“ – czyli wszystkie sekrety warsztatu Łodzi Kaliskiej. Artyści interweniują we wnętrzu przedmiotu fotografowanego, kodyfikują fotografię, będącą przekazem bez kodu, poprzez swój „styl filmowy“, będący wynikiem zmiksowania różnych środków wyrazu.

Również w przypadku foto-remake obrazu Botticellego Narodziny Wenus, będącego motywem ikonograficznym pochodzącym z IV wieku przed naszą erą, którego autorem był mityczny malarz grecki Apelles, a który był rewizytowany przez licznych artystów na przestrzeni stuleci, istnieje wersja filmowa: La Strico  (foto 52) oraz seria foto-kadrów pod tym samym tytułem, gdzie na miejscu nagiej Wenus pozowali wszyscy artyści z grupy.29. La Strico to znowu fantastyczny „fałszywy niemy film“, gdzie na miejscu Zefira i Aury, widzimy dwóch nagich mężczyzn przebranych za aniołów, skaczących w sposób komiczny z podwyższenia. W ostatecznej wersji obrazu fotograficznego wykonanego przez Łódź Kaliską Muzeum, w rzeczywistości, z Botticellego mamy tylko kompozycję. Wenus i jedna z Godzin po jej prawej stronie są przedstawione w sposób niemal karykaturalny, a na miejscu muszli morskiej namalowanej przez florenckiego mistrza, widzimy pogniecioną folię aluminiową. Po lewej stronie natomiast, tam gdzie na obrazie oryginalnym jest miejsce Zefira i Aury, możemy dostrzec coś bardzo rozmytego – zarys czegoś, ślad, widmo. To efekt na negatywie fotograficznym, tego co działo się na taśmie filmowej – czyli znikająca obecność dwóch mężczyzn przebranych za aniołów, utrwalonych w akcji skakania.

Zapis ruchu budził zawsze szczególne zainteresowanie Łodzi Kaliskiej (co zostało już udokumentowane poprzez analizę początków pracy twórczej grupy). Ich poszukiwania fotograficzne przywodzą na myśl eksperymenty Eadwearda Muybrigdea i Etienne-Julesa Mareya, którzy jako pierwsi zdołali utrwalić sukcesywne stadia ruchu ciała ludzkiego, realizując zarówno zapis wieloklatkowy, jak i posługując się jednym i tym samym negatywem. Fantastyczne zdjęcia Mubridgea, na których został zapisany ruch galopującego konia, zainspirowały malarstwo futurystyczne. Ten proces fotograficzny był wynikiem „dynamizacji przestrzeni i uprzestrzennienia czasu“, co zdaniem Erwina Panofskyego było punktem zwrotnym, który umożliwił przejście od fotografii do filmu. 

Od 1989 roku, sposób myślenia Łodzi Kaliskiej o przestrzeni i czasie fotograficznym zmienił się. Artyści przestali interesować się samym zapisem ruchu przez aparat fotograficzny i zaczęli fascynować się ruchem pozostawiającym ślad na negatywie – to, co po raz pierwszy przedstawił Arturo Bragaglia w swoim słynnym zdjęciu Dattilografia fotodinamika. Zaczęli używać długiego czasu naświetlania, wymagającego ustawienia fotografowanych modeli w pozie. Tak, jak Oscar G. Railander w swoim niezwykłym zdjęciu Dwie drogi życia z 1857 roku, użył tego samego negatywu naświetlając różne obrazy, również łódzcy artyści zwrócili się ku tworzeniu efektów specjalnych na tym samym negatywie, bez obróbki komputerowej. Patrząc na ich zdjęcia wydaje się, że celem ich poszukiwań fotograficznych jest zarejestrowanie „aury“ (widma ludzkiego pola energetycznego), opisanej przez Waltera Benjamina30. Chodzi o poświatę, jaką wydziela fotografowana osoba w wyniku procesu termiczno-chemicznego, dostrzegalną na archaicznych fotografiach i która zniknęła w epoce powielania technicznego oraz cyfrowej reprodukcji obrazu. Aparat fotograficzny jest dla Łodzi Kaliskiej instrumentem służącym do patrzenia i podglądania. Fascynuje ich niczym camera obscura fascynowała Leonarda, bo oddaje wiernie i fałszuje jednocześnie rzeczywistość. Fotografia to dla nich „sposób widzenia świata“.

We wszystkich zdjęciach Łodzi Kaliskiej są przedmioty, scenografie, osoby sfotografowane wyraziście oraz pojawiające się niczym zjawy, których obecność wyczuwa się intuicyjnie. Ten sposób fotografowania jest widoczny szczególnie na zdjęciach czarno-białych jak Tramwaj zwany pożądaniem, oraz tych zrealizowanych po 2000 roku, jak Nieme kino I, Nieme kino II (foto 53), Pokłon I (foto 54), Pokłon II, , Kto ma rację (foto 55), i innych. Części nieostre obrazu noszą ślady widm, będących wynikiem połączenia fotografii, kina i życia. Można powiedzieć, że wyczuwa się w nich tę tajemniczą obecność tego, co Barthes w swoim eseju o fotografii  “La chambre claire”, zdefiniował jako Spectrum, odnosząc się do procesu termiczno-chemicznego, w którym bierze udział przedmiot emitujący różne promienie światła. „Fotograf jest celem, jest lustrem, powierzchnią odzwierciedlającą to, co ja nazwałbym najchętniej Spectrum Fotografii. Słowo to, poprzez swój łaciński rdzeń ma wiele wspólnego ze „spektaklem“, jednocześnie jednak wzbudza dreszcz przerażenia na myśl o powrocie zza światów, jaki jedynie odczuwamy oglądając zdjęcia osób nieżyjących.“31

Istnieje wiele foto-remake‘ów najważniejszych światowych dzieł sztuki, zrealizowanych jeszcze przed 1988 rokiem, w okresie Łódź Kaliska Muzeum (1989-1999), a także w ostatnich latach (New Pop i Underground), kiedy to artyści zmienili widocznie styl przechodząc od fotografii tradycyjnej do cyfrowej. Każdy z tych niewinnych „plagiatów“ zasługiwałby na oddzielny esej, by opowiedzieć wszystkie znaczenia semiotyczne i ikonologiczne, odwołujące się do wielkiej historii sztuki oraz szaleństwa popełnione przez autorów podczas ich akcji fotograficznych.

Wśród cytatów muzealnych Łodzi Kaliskiej nie mogło oczywiście zabraknąć jednego z najsłynniejszych obrazów, który w swoim czasie wywołał skandal: Śniadanie na trawie Eduarda Maneta. Płótno, które dziś znajduje się w Muzeum d’Orsay w Paryżu, było eksponowane w 1863 roku w Salon des refusés, i zostało uznane za obsceniczne ze względu na to, co przedstawiało: dwóch dobrze ubranych panów siedzących na ziemi w towarzystwie nagiej damy lekkich obyczajów.

W przeciwieństwie do Maneta, który namalował swój obraz w pracowni, Łódź Kaliska zrealizowała swoje dzieło en plein-air. W jednym z łódzkich parków publicznych została rozłożona płachta materiału, mająca symulować trawę pełną impresionistycznych światłocieni oraz chronić przed ciekawskimi spojrzeniami przechodniów. Dwóch artystów przebranych w kostiumy teatralne przyjęło te same pozy co bohaterowie Maneta, dołączyła do nich naga modelka zachowująca się tak samo jak dama z obrazu. W rzeczywistości jednak, fotografia wykonana podczas tej akcji, różni się diametralnie od dzieła-matrycy, które też na swój sposób było już plagiatem inspirowanym ikonografią „świętej konwersacji“, ze słynnego obrazu piętnastowiecznego Koncert wiejski (Il concerto campestre) oraz grafiki Marcantonio Raimondiego reprezentującej bóstwa rzeczne z obrazu Sąd Parysa Raffaella Santi.

Istnieje druga wersja Śniadania na trawie (foto 56 e 57) Łodzi Kaliskiej, zrealizowana w 1999 z okazji dwudziestolecia grupy, przed przejściem z okresu Łódź Kaliska Muzeum do New Pop. Tym razem rewizytacja ikonologiczna została wykonana w technice kolorowej a sesja fotograficzna odbyła się w najważniejszej polskiej instytucji wystawienniczej Muzeum Sztuki w Łodzi. W tym przypadku artyści dokonali potrójnego cytatu wizualnego, fotografując obraz hiperrealistyczny Alaina Jacqueta, którego dzieło było remake‘m Maneta. Na zdjęciu znowu pojawiają się zjawy fotograficzne, zatrzymane przez aparat w czasie i przestrzeni, niczym duchy przybyłe zza światów i tworzące aurę dzieła.

Wśród foto-remake‘ów Łodzi Kaliskiej nie mogło zabraknąć Giocondy z wąsami, której oryginalny tytuł brzmi Krawczyk (foto 58), od nazwiska modelki. Większość osób, z ignorancją określa tę pracę jako plagiat Leonarda da Vinci. W rzeczywistości jednak jest to remake dzieła Janiaka Mona Liza z wąsami, które było cytatem L.H.O.O.Q Marcela Duchampa, który z kolei, poprzez swój prowokatorski i anarchistyczny gest wielkiego Dadaisty, wykorzystał Giocondę Leonarda jako ready-made. Krawczyk Łodzi Kaliskiej, to piękna, kształtna, naga kobieta, siedząca w teatralnej pozie z rękami ułożonymi w geście modelki namalowanej przez włoskiego mistrza. Nie przypomina jednak patrycjuszki florenckiej Monny Lisy, żony Francesco del Giocondo. Ma natomiast charakterystyczne wąsy domalowane przez Duchampa, brakuje jej jednak brody i liter L.H.O.O.Q. Jak słusznie zauważyła Rosalind Krauss: „ludzie podchodzą lekceważąco do tego, jakże ważnego szczegółu dzieła Duchampa, bo litery “L.H.O.O.Q” pojawiają się jako tytułowa didascalia, ale są odpowiedzią na bardzo popularne i głupie pytanie, które wszyscy stawiali sobie na początku XIX wieku, dotyczące oczywiście przyczyn tajemniczego uśmiechu Mona Lisy“32. Amerykańska historyk sztuki wyjaśnia również znaczenie duchampowskiego żartu: “Litery “L.H.O.O.Q”, czyta się po francusku “Elle a chaud au cul” – co możemy przetłumaczyć na polski „Ona ma ogień w dupie“.

Choć dla większości odbiorców sztuka Łodzi Kaliskiej to tylko bezwzględna prowokacja pornograficzno-seksistowska, koneserzy i krytycy niegrzeszący ignorancją wiedzą, że to prawdziwe lekcje sztuki.

Jest w pracy Łodzi Kaliskiej to, co Roland Barthes pisząc o niektórych kadrach wyjętych z filmów Eizensteina, nazwał „bezsensem sensu“ dzieła sztuki. “Bezsens sensu“ tłumaczy się sam, wykraczając poza kulturę, wiedzę, informację; ma w sobie coś z pożądania; przynależy do rasy gier słownych, dziecięcych wierszyków, błazenad, rzeczy bezużytecznych, obojętnych na wszelkie kategorie moralne i estetyczne (trywialny, banalny, bałaganiarski, nierealny), jest jak karnawał.“33. Bezsensowny sens dzieł Łodzi Kaliskiej to kod ich foto-obrazów, który konotuje bezsens, czyniąc go nośnikiem sensu i przekazu, a przez to generatorem nowych znaczeń, nowych przesłań oraz nowego sensu, niczym w dziecięcych rymowankach, które tylko na pozór są bez znaczenia.

Oprócz wąsatej Giocondy istnieje inna foto-remake wielkiego dzieła Marcela Duchampa, zrealizowana przez Łódź Kaliską w 2002 roku: Akt wchodzący po schodach (foto 59). To genialna rewizytacja Aktu schodzącego po schodach, które to dzieło – jak potwierdza Krauss, Duchamp namalował w 1912 roku deklarując otwarcie swoją inspirację zdjęciami Jules-Etienea Mareya, eksperymentującego metodę zwaną „chronofotografią“ i badającego anatomię poprzez ekspozycję wielokrotną na tym samym podłożu światłoczułym. To natomiast popchnęło Duchampa do zwrócenia się ku fotografii tradycyjnej i stereofotografii oraz do realizacji filmów przy współpracy Man Raya. Zdaniem Jeana Claira34, właśnie fotografia była motorem konceptualnym wszystkich dzieł największego artysty XX wieku, który pozwolił przejść sztuce z nowoczesności do współczesności, poprzez antysztukę.

Jak zaobserwował Octavio Paz, zanegowanie przez Duchampa malarstwa „siatkówkowego“ pozwoliło wreszcie skończyć z  tradycją modernizmu, jaką zainicjował Delacroix i narodzić się sztuce inspirowanej współczesną myślą filozoficzną.

Tak, jak Akt Duchampa, namalowany w 1912 roku (będący symbolem tego przełomu) i eksponowany na wystawie sztuki nowoczesnej Armory Show w Nowym Jorku w 1913 roku, schodzi po schodach, tak Akt Łodzi Kaliskiej zrealizowany po 110 latach i wybrany przeze mnie na ekspozycję w Muzeum Laboratorium Sztuki Współczesnej w Rzymie w 2006 roku35,  wchodzi po nich, reinkarnując się w nowym dziele sztuki łódzkich artystów, będącym aktem dekonstrukcji wielkiej, światowej historii sztuki i włączenia się w nią.36

Agnieszka Zakrzewicz

Rzym, X 2005 – Łódź, XII 2006

Esej „Łódź Kaliska – lekcje sztuki” został napisany po włosku z okazji wystawy Łodzi Kaliskiej „Włoskie lody” w MLAC na Uniwersytecie La Sapienza w Rzymie, której kuratorem była Agnieszka Zakrzewiczi był publikowany przez włoskie portale.

---

1 Rosalind Kraus, jedna z najważniejszych ekspertek sztuki współczesnej jest profesorką na Columbia University w Nowym Jorku oraz redaktorką historycznego magazynu „October“. Autorka licznych książek poświęconych malarstwu, rzeźbie i fotografii.

2 Le Photographique,  Editions Macula, Paryż1990

3 Rosalind Krauss, “Teoria e storia della fotografia”, Bruno Mondadori, 1996, capitolo ”Marcel Duchamp o il campo immaginario

4 Krzysztof Jurecki, krytyk sztuki, kurator wielu wystaw w Muzeum Sztuki w Łodzi, autor eseju historyczno-teoretycznego poświęconego Łodzi Kaliskiej, opublikowanego w książce „Bóg zazdrości nam pomyłek“, wydanej z okazji 20-lecia grupy w 1999 roku przez Łódź Kaliska Muzeum. Esej został napisany jeszcze przed okresem New Pop i Jurecki dokonał w nim podziału historycznego na trzy najważniejsze okresy: 1979 -81 “antyartystyczny”, 1982-88 – “Kultura zrzuty”, 1989 – 99 Muzeum Łódź Kaliska.   

5 Ibidem.

6 Roland Barthes (1915-1980), francuski krytyk literacki, filozof i socjolog. Od 1977 kierownik katedry semiotyki w College de France. Reprezentant tzw. nowej krytyki w literaturoznawstwie francuskim, uważany też za jednego z czołowych przedstawicieli strukturalizmu. Wprowadził pojecie écriture na określenie konwencji znamiennych dla stylu pisania, czy szerzej - wyrażania myśli w danej epoce, wiążąc je z historyczną bazą społeczno-polityczną. Twierdził, że dzieło ma charakter otwarty, a odnajdywany w nim sens nie jest nigdy sensem jedynym i determinuje go epoka, w jakiej się ów sens odczytuje. Zajmował się mitami współczesnymi, ujmując je jako tzw. wtórne systemy semiotyczne, nadbudowane nad zespołami już istniejących znaków, stanowiących element znaczący dla nowych treści, niosących z sobą często jakieś przesłanie ideologiczne.

7 Roland Barthes, “L’obvie et l’obtus”, Editions du Seuil, Paryż 1982

8 Roland Barthes, “L’ovvio e l’ottuso”, Einaudi 1982, rozdział “Retorica dell’immagine” (Retoryka obrazu)

9 Roland Barthes, “L’ovvio e l’ottuso”, Einaudi 1982, rozdział “Messaggio fotografico” (Przekaz fotograficzny)

10 Jolanta Ciesielska,  krytyk i historyk sztuki współczesnej, poświęciła się badaniu zjawisk polskiej sztuki na przełomie lat 70-90, ze szczególnym uwzględnieniem Konstrukcji w procesie. Mowa tutaj o jej eseju  “Co słychać?” , Lódź 1988,  opublikowanym także w książce “Bóg zazdrości nam pomyłek“, Łódź Kaliska Museum 1999 

11 Dada - Dadaizm, kierunek w plastyce i literaturze, rozwijający się w latach 1915-1922, zapoczątkowany w Zurychu przez emigrantów wojennych grupujących się wokół czasopisma Cabaret de Voltaire. Rozwinął się w Niemczech i we Francji, gdzie jego późniejszą kontynuacją stał się surrealizm.  Główni przedstawiciele to: T. Tzara, F. Picabia, M. Duchamp, H, Arp, M. Ernst, K. Schwitters.  Wychodząc z założenia, że cywilizacja europejska została skompromitowana przez bezsens pierwszej wojny światowej, artyści praktykowali negację estetyzmu i nihilizm.  Stąd  ich prowokacyjny, mistyfikacyjny i obraźliwy charakter wystaw oraz działań artystycznych, w których posuwali się do eksponowania reprodukcji najsłynniejszych dzieł sztuki z wulgarnymi zniekształceniami oraz do skandalicznych żartów, takich jak na przykład zgaszenie światła podczas prelekcji Ch. Chaplina.  Nazwa Dada została przypadkowo wybrana ze słownika Larousse, gdzie było napisane, że w języku malutkich dzieci słowo „dada“ oznacza zabawkę.

12 Remake, nowa wersja dawnego filmu, zrealizowana po latach w nowej inscenizacji, najczęściej przez innego reżysera, w nowej obsadzie aktorskiej i przy wykorzystaniu unowocześnionych środków technicznych. Specyficzną formę remake'u stanowi westernowa przeróbka filmów japońskich – najsłynniejszy z nich to Siedmiu wspaniałych J. Sturgesa (1960) - na podstawie Siedmiu samurajów A. Kurosawy (1954).

13 Ready mades, zwykłe przedmioty codziennego użytku, które twórca umieścił w nowym kontekście artystycznym, niekiedy podnosząc je do rangi dzieła sztuki. Pierwsze ready mades stworzył Marcel Duchamp Koło rowerowe (1913), Stojak na butelki (1914).

14 Octavio Paz (1914-1998), meksykański pisarz, dziennikarz i poeta. Laureat Nagrody Nobla w 1990 roku. W swoich wierszach posługuje się poetyką zaczerpniętą z doświadczeń surrealizmu.  Mniej znana jest jego twórczość krytyczna,  choć całe życie zajmował się badaniem sztuki Marcela Duchampa.

15 Octavio Paz, “Apparenza nuda. L’opera di Marcel Duchamp”, Abscondita 2000

16 Kultura Zrzuty – to specyficzny okres polskiej subkultury, rozpoczynający się po wprowadzeniu stanu wojennego i nim uwarunkowany. Ze względu  na cenzurę istnieje bardzo niewiele dokumentów historycznych i krytycznych z tego okresu, a polscy krytycy poświęcają temu zjawisku jeszcze zbyt mało uwagi. Dzięki istnieniu Strychu, spotykali się w Łodzi artyści z wielu środowisk i przez pewien okres (1981-86) pracowali wspólnie, tworząc dokumenty, filmy, dzieła sztuki, które dziś mogą przepaść bezpowrotnie. Poświęciłam temu fenomenowi rozdział w mojej pracy dyplomowej napisanej w języku włoskim „PL-ART. Radici, contesti e strategie dell’arte contemporanea polacca“ (PL-ART. Korzenie, konteksty i strategie polskiej sztuki współczesnej), Università „La Sapienza“, Roma 2005  

17 Jolanta Ciesielska - „Anioł w Piekle. Kilka słów o Strychu“

18 Octavio Paz, “Apparenza nuda. L’opera di Marcel Duchamp”, Abscondita 2000

19 Panofsky Erwin (1892-1968), amerykański historyk sztuki pochodzenia niemieckiego, 1926-1933 profesor w Hamburgu. Od 1935 działał w Instytucie Wyższych Studiów w Princeton. Twórca metody ikonologicznej w badaniach nad sztuką, a także nowoczesnego i konsekwentnego systemu teorii sztuki. Na podstawie badań A. Warburga zdefiniował problem stylu, woli artystycznej i podstawowych pojęć historii sztuki. Prace m.in.: Dürers Kunsttheorie (1915), Dürers «Melancolia I» (z F. Saxlem, 1923), Die Perspektive als symbolische Form (1925), Studies in Iconology (1939), Renaissance and Renascences in Western Art (1960), Tomb Sculpture (1964).

20  „On Movies“, Bulletin of the Department of Art and Archaeology, Princeton University, 1936.

21 Ibidem. Tłumaczenie z wersji włoskiej „Tre saggi sullo stile. Il barocco, il cinema, e la Rolls Royce“, Electa, Mediolan 1996.

22 Krzysztof Jurecki, w książce “Bóg zazdrości nam pomyłek”, Łódź Kaliska Museum 1999

23 Istnieją trzy Batalie pod Grunwaldem, akcje fotograficzne zostały zorganizowane w różnych okresach i miejscach (jedno z dzieł było realizowane w ramach wystawy w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, w Warszawie). Idem jeżeli chodzi o obraz Siostry, który został „odtworzony“ kilka razy.

24 Kadr, klatka filmowa, najmniejsza jednostka wizualna filmu. Statyczny obraz  określonej fazy ruchu filmowego obiektu.

26 Roland Barthes, “L’ovvio e l’ottuso”, Einaudi 1982, rozdział „Il terzo senso” (Trzeci zmysł).

27 Obraz Siostry to remeke powtórzony wielokrotnie, który świadczy o tym, że Łódź Kaliska lubi nie tylko cytować innych, przede wszystkim lubi cytować samą siebie. W pewnym sensie, należy uznać to dzieło za „foto-obraz laboratorium“ łódzkich artystów.

28 Ibidem 26

29 W 1998 roku Łódź Kaliska przeprowadziła akcję fotograficzną w Galerii Uffizi we Florencji. Artyści weszli do muzeum jako turyści wraz z modelką w płaszcu, która rozebrała się przed obrazem Narodziny Wenus Sandro Botticellego. Niestety służba porządkowa wyprosiła grupę. Ten sam performance został powtórzony na Piazza Strozzi, ale policja włoska zatrzymała artystów, zagroziła aresztowaniem za akty obsceniczne i odebrała negatyw fotograficzny.  Prasa włoska opublikowała kilka artykułów na ten temat.

30 Walter Benjamin – jeden z przedstawicieli filozoficznej Szkoły Frankfurckiej, grupy myślicieli skupionych wokół Institut fur Sozialforschung działającego w latach 1923-33 na Uniwersytecie we Frankfurcie nad Menem, a po 1933 roku (dojściu Hitlera do władzy),  kolejno w Paryżu przy Ecole Normale Superieure i w Nowym Jorku przy Columbia University. Do przedstawicieli Szkoły Frankfurckiej zalicza się Th. W. Adorno, M. Horkheimera, J. Habermasa, E. Fromma, H. Marcusego. Walterowi Benjaminowi nie udało się zbiec do Ameryki, popełnił samobójstwo w 1940 roku, kiedy naziści wkroczyli do Paryża. Walter Benjamin, “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, Einaudi  1966

31 Roland Barthes, „La chambre claire. Note sur la photographie“, Cahiers du Cinema, Editions Gallimard, Seuil, 1980

32 Rosalind Krauss, “Teoria e storia della fotografia”, Bruno Mondadori, 1996, capitolo ”Marcel Duchamp o il campo immaginario

33 Roland Barthes, “L’ovvio e l’ottuso”, Einaudi 1982, rozdział “Retorica dell’immagine” (Retoryka obrazu)

34 Jean Clair, francuski krytyk i historyk sztuki, uważany za specjalistę w dziedzinie sztuki Marcela Duchampa, autor jego biografii.

35 9 listopada 2006 roku, odbyła się w Muzeum Laboratorium Sztuki Współczesnej Uniwersytetu „La Sapienza“ w Rzymie, wystawa grupy Łódź Kaliska – „Włoskie lody“. Kuratorzy wystawy Agnieszka Zakrzewicz i Domenico Scudero chcieli podkreślić związek historycznej grupy polskiej z największym artystą XX wieku – Marcelem Duchampem, poprzez ekspozycję dzieła Akty wchodzące po schodach z 2002 roku oraz poprzez happening, który odbył się w dzień wernisażu w MLAC „Akt wchodzący po schodach“. Także najważniejszy włoski magazyn internetowy UndoNet opublikował komunikat prasowy z tej wystawy, klasyfikując Łódź Kaliską pod hasłem Marcel Duchamp.

36 Esej „Łódź Kaliska – lekcje sztuki“ został napisany po włosku w październiku 2005 roku i pod tytułem  „Łódź Kaliska – La nascita di un linguaggio e di uno stile“, wszedł do pracy dyplomowej Agnieszki Zakrzewicz „PL-art. Radici, contesti e strategie dell’arte contemporanea polacca“ (PL-art. Korzenie, konteksty i strategie polskiej sztuki współczesnej), obronionej na Wydziale Sztuki Współczesnej na Uniwersytecie „La Sapienza“ w Rzymie.

W październiku 2006 roku został opublikowany po włosku pod tytułem „Łódź Kaliska – lezioni d’arte“ przez międzynarodowy portal krytyków sztuki  ARTXWORLD.

Został przetłumaczony na polski przez autorkę w grudniu 2006 roku.

Lodz Kaliska, Divisione della strada... 1979 (foto 37).	Lodz Kaliska, La battaglia di Grunwald, 1989 (foto 50)
Lodz Kaliska, Sorelle, 1989 (foto 51)	Lodz Kaliska, La Strico, 1990 (foto 52)	Lodz Kaliska, Il cinema muto II, 2000 (foto 53)	Lodz Kaliska, Omaggio I, 2000 (foto 54)
Lodz Kaliska, Chi ha ragione, 2000 (foto 55)	Lodz Kaliska, La colazione sull?erba I, 1992 (foto 56)	Lodz Kaliska, La colazione sull?erba II, 1999 (foto 57)	Lodz Kaliska, La Gioconda con i baffi, 1996 (foto 58)
Lodz Kaliska, La battaglia di Grunwald, 1989 (foto 50)	Lodz Kaliska, Prego si sieda, 1988 (foto 48)	Lodz Kaliska, Freiheit, nein danke?(La Libertŕ guida il popolo),1988 (foto 47)	Lodz Kaliska, Divisione della strada con la bandiera nera allo scopo di creare confusione, immobilizzare le persone con il lenzuolo bianco e bastonarle sul sedere, 1979 (foto 37).
Lodz Kaliska, Levitazione, 1979 (foto 38)	Lodz Kaliska, Per il giorno lavorativo della durata di otto ore, 1980 (foto 39)	Lodz Kaliska, Gemelli (Mit Arbuz), 1981 (foto 40)	Lodz Kaliska, Palazzo della Cultura, 1981 (foto 43)
Lodz Kaliska, La caduta totale, 1981 (foto 41)	Lodz Kaliska, Monna Lisa con i baffi, 1981 (foto 44)	Lodz Kaliska, L?armonogramma della settimana, 1981 (foto 42)	Lodz Kaliska, La Madonna con i baffi, 1983 (foto 45)
Lodz Kaliska, Quadro, 1983 (foto 46)	Lodz Kaliska, Bňm, 1988 (foto 49)	Lodz Kaliska, Il nudo che risale le scale, 2002 (foto 59)